Mint ahogy az a kiállítás szinopszisából kiderül, Forrai olyan általános érvényű hangulatképeket kívánt ábrázolni, melynek meg- és átélésére földrajzi helytől függetlenül minden nemzet képes. Munkáin ugyanakkor megjelenik az egyes országok egységét, összetartozását jelző szimbolika is, a városok identitását jelző, formákból és színekből szervezett sajátos kódrendszer. Lengyelországot, Varsót, a Visztulát a piros; Csehországot, Prágát, a Moldvát a sárga; Szlovákiát, Pozsonyt, a Dunát a kék; Magyarországot, Budapestet, szintén a Dunát a zöld kolorit jelképezi, közös metszetüket pedig a négy szín összenyomásából keletkező fekete reprezentálja. A Forrai által tervezett „urbánus tipotektonika” plaszticitásának másik eleme a városok stilizált képét időben és térben megjelenítő négyszög, mely síkidom koordinátái egyúttal a négy város szín-vonalszőttesének tipográfiáját topográfiailag összekötő metszetként is értelmezhető.
A kompozíciós szövet harmadik rétegét a városokra utaló színek költő interpretációi adják – az Artur Oppman, Konstatnty Ildefons Gałczyński, Bohumil Hrabal, L’ubomír Feldek, Zelk Zoltán, Tóth Eszter, Arany János és mások verseiből vett idézetek. A kompozíciós elemek közé ékelődő textusok egy technikai finesznek köszönhetően, azáltal, hogy Forrai egy hagyományos írógéppel szedi őket, mediálisan is gazdagítják a látványt. A pliage-szerű hajtogatások révén a hegyvonulatokra emlékeztető redők, reliefszerű domborzatok lenyomata szinte tapinthatóvá válik, anyagszerű struktúrát kap a papír, s az indirekt módon születő, kézzel hajtott, sercegő szélű vonalháló a digitálisan generált léniák izgalmas ellenpontjává válik.

Joggal tehetjük fel a kérdést: vajon a gazdag irodalmi-asszociatív hagyományokkal rendelkező tipográfiában megjelenő képi szimbolika mennyire lehet nemzetenként eltérő? A sokat kritizált Marshall McLuhan és követői számára a közös alapokra fektetett optikai kommunikáció napjainkban kozmikus méretűvé tágult és a Gutenberg-galaxis térhódításával a városok gyors uniformizálódáshoz vezetett. „A város már csak kulturális kísértet turisták számára. Bármely országúti étkezde … éppoly világ-polgári, mint New York vagy Párizs” – olvassuk a mcluhani frázist. A „tipográfiai logika” mindenhová behatol, lélek- és társadalomformáló erővé válik: „nemzeti egyöntetűséget és kormányzati centralizmust teremt...” – fogalmaz a kanadai médiateoretikus.

A 20. századi művészetben jelentkező absztrakt tendenciák képviselői számára az egyik legjelentősebb illúziót az a hit adta, hogy az általuk létrehozott ábrázolásokban fellelhető
a képnyelv „grammatikája”, vagyis a látványvilágot felépítő alapformák jelkészlete.
Azt remélték, hogy ezeknek a jeleknek a megfelelő rendszerezésével, a vizualitás tipológiájának a felállításával, majd a képi szótárban foglaltak megtanulásával a néző képes lesz a képek univerzumában éppúgy eligazodni, mint ahogy azt a zenész a kotta alapján vagy ahogy a beszélő, író, olvasó a nyelv akusztikus birodalmában a beszéd lejegyezhetőségének köszönhetően teszi.

Ebben a relációban vált lehetővé az is, hogy a kép alkotórészeit (pl. a pontot, a vonalat,
a felületet, a színt, a textúrát) grammatikai egységekként, ún. morfémákként lehessen értelmezni, melyekből szintagmák, vagyis a kép erőterét megteremtő nagyobb részletek állíthatók össze. A képet betöltő felületekhez hasonlóan a szintagmák is logikai kapcsolatban állnak egymással, hiszen a mondatokból mondatszerkezetek, bekezdések, fejezetek, stb. hozhatók létre. A képalkotó rendre vonatkoztatva hasonló funkciót töltenek be a kép egyensúlyát megteremtő kompozíciós egységek, melyek szervezettsége, egymáshoz kapcsolódása hozza mozgásba a textuális mezőt, vagyis azt a dinamikus kölcsönhatásokra épülő metastruktúrát, ami a szöveg/kép helyes értelmezéshez megadja a kulcsot.

Az elementáris szimbólumok mint képi eszközök iránti érdeklődés a nyelvi és földrajzi határok megszüntetésének az utópiájával fellépő európai avantgárd művészetben jelentkezett először. Mintha éppen Forrait látná el kiállítási grafikái számára tanácsokkal a neoplaszticizmus irányzatát megteremtő holland festő, Piet Mondrian, amikor „Természetes és absztrakt valóság” című könyvében a következőt írja: „Ahogy a vonalnak nyitottnak és egyenesnek kell lennie, hogy pontos meghatározottsággal fejezze ki a kiterjedést, ugyanúgy, ugyanannak kifejezéséhez a színnek is nyitottnak, tisztának és világosnak kell lennie. Ha ilyen, akkor életerőt sugároz, ha zárt és zavaros, úgy elfojtja [azt], és a körülhatároltság uralmát fejezi ki, vagyis a tragikusat.”

A standardizált elemekhez társított ideológia szerint működő új dimenzió, a tiszta plaszticitás volt az, ami az op-art művészetet megteremtő Victor Vasarely számára is a a színek és a formák variálhatóságára épülő kompozíciós logika bázisául szolgált. Elmélete alapján a kompozíciót felépítő „plasztikus egység” képlete a forma és a szín strukturális összekapcsolásán alapult.
A két szín és két forma permutációjából születő, általa kifejlesztett vizuális nyelvet a Színes város építőkockáit alkotó „planetáris folklórnak” nevezte el. Hitt abban, hogy az ipari úton előállítható, szabályosan rendszerezett és számozott homogén színekhez és konstans formákhoz jelentést, jelentéseket lehet társítani.

Forrai Ferenc, alias „Ferkó” a vonalak, formák és a színek kölcsönhatásából szerveződő, érzékien finom és letisztult, ötletekkel teli, absztrakt, de mégis konkrét dolgokra utaló, asszociációkban gazdag vizuális játékának párhuzamát véleményem szerint abban a matematikának tulajdonított szabadság-eszményben lehet a legszemléletesebb módon megragadni, amit Tóth Imre a nemeuklideszi mértan axiómáinak kutatásakor éppen a négyzet vizsgálata kapcsán fogalmazott meg. Mintha Forrai Ferenc kiállításának címe, a „Négyszöglet” is a négyzetben megtestesülő abszolút geometria időtlen és egyeduralkodó voltára kívánná felhívni a figyelmet. Akárcsak Paul Claudel Passiójának híres, a beteljesedett igére utaló passzusának utolsó, „négy szög négyszögében” kezdetű sora. Tóth megfogalmazásában ugyanis a négyzet az egyetlen síkidom, ami minden logikailag koherens univerzumban jelen van, vagy az általa leírt költői hasonlattal élve a négyzet az, ami „a szivárvány színeiben ragyogva, nyilvánosan felmutatja hatalmas metafizikai rangját.” Kívánom, hogy Forrai Ferenc Négyszöglet című kiállításán minden látogató megtapasztalhassa ezt a határok nélkül való, az egymással kötetlen dialógusban álló négy kultúra közös értékrendjét optikailag kommunikáló abszolút és univerzális nyelvet, mely végső soron a tipográfia felbecsülhetetlen szabadságáról tesz tanúbizonyságot.

Köszönöm szépen a figyelmet, a kiállítást ezennel megnyitom.


Orosz Márton